jesień/zima'06

strona główna
str.1



W każdym jęku wiatru jest szyderczy śmiech - antropologiczna opowieść w twórczości J.S.Rabiego

piotr jakub fereński, zuzanna morawiecka (UWr.)



W 1967 rok Roland Barthes opublikował artykuł, w wersji angielskiej noszący tytuł Science versus Literature, w którym próbował określić status i rolę nauki, w szczególności humanistyki w jej relacji do literatury. Wychodząc od stwierdzenia, iż każde określenie granic nauki ma arbitralny, społecznie ustalony charakter, Barthes odrzucił takie jej wyznaczniki jak treść, metoda czy etyka, wykazując, że literatura posiada je wszystkie w równym stopniu. Obejmuje ona ten sam ogromny zakres tematyczny, co nauka, a przy tym traktuje wiedzę całościowo, nie zaś cząstkowo. Literatura w swych licznie reprezentowanych na przestrzeni epok szkołach i programach wypracowywała także określoną metodykę i etykę. Z nauką łączy ją również to, iż obie są wypowiedziami (discours). Tu jednak lokuje się zarazem i główna między nimi różnica, ponieważ zupełnie inaczej podchodzą do tego co dla nich konstytutywne, czyli języka. „Dla nauki język to tylko narzędzie, które należy uczynić możliwie najbardziej przejrzystym i neutralnym, podporządkowane materii nauki (operacjom, hipotezom wynikom), która istnieje jakoby poza nim i przed nim, albowiem z jednej strony i najpierw istnieją treści naukowego przekazu, z drugiej zaś i potem – forma słowna obarczona zadaniem wyrażania tych treści, która jest niczym”[1]. Inaczej jest w przypadku literatury, gdyż język stanowi jej byt, jak wyraża się Barthes. Przywołuje on definicję Romana Jacobsona mówiącą, iż w sferze technicznej przedmiotem przekazu poetyckiego czy literackiego jest sama jego forma. W wymiarze etycznym i politycznym natomiast, po przez język właśnie, literatura posiada moc podważania centralnych pojęć kultury i wywoływania rewolucyjnych zmian. W przeciwieństwie do nauki nie kamufluje ona języka, lecz bierze za niego odpowiedzialność, co ma doniosłe znaczenie szczególnie dla strukturalizmu, za którego przedstawiciela w omawianym tekście autor się przedstawia. Kierunek ten, zrodzony z lingwistyki, za obiekt dociekań obierając język, jednocześnie sam mieści się w materii swych badań. Pytanie jakie stawia Barthes dotyczy tego, w jaką stronę strukturalizm powinien zmierzać. Może pozostać analityczny dążąc do wzorca nauk ścisłych lub pogrążyć się w „nieskończoności języka, którego kanałem jest […] literatura”[2]. Musi wybrać czy chce być kolejną dyscypliną uznającą język jedynie za instrument służący wyrażaniu autonomicznie od niego formułowanych myśli w celu opisu neutralnie istniejącej rzeczywistości, czy też stać się „odpowiedzialnym” pisarstwem. Wyraźne powraca w ten sposób dawna kwestia odrębności, czy właściwiej mówiąc swoistości nauk humanistycznych.

Barthes odpowiadając sobie, stwierdza, iż strukturalizm, by przetrwać, powinien zunifikować się ze swym przedmiotem, tj. literaturą, porzucając dążenia do nie osiągalnej w istocie „naukowości”. Musi zatem wyraźnie zerwać z panującą iluzją przeźroczystości języka i myślą o niezwykłym uprzywilejowaniu kodu naukowego. Jak zaznacza francuski semiolog i metodolog humanistyki, obiektywność i ścisłość, choć na etapie wstępnych przygotowań do pracy badawczej posiadają pewne znaczenie, to jednak zdecydowanie nie są one już cechami samej wypowiedzi, ponieważ za tą zawsze stoi bardziej lub mniej wyeksponowany podmiot. Strukturalizm winien przywrócić świadomość miejsca jakie zajmuje język w wypowiedzi naukowej, czy też używając innego określenia - w „twórczości humanistycznej”. Tedy zdaniem Barthesa „nauka stała by się […] literaturą - o tyle, o ile literatura […] – jest i zawsze była nauką. Wszak to co dziś odkrywają – w jakiejkolwiek perspektywie: socjologicznej, psychologicznej, psychiatrycznej, lingwistycznej itd. - nauki humanistyczne, literatura znała zawsze. Różnica jest tylko jedna: literatura tego nie mówiła, pisała to”[3]. Powyższa refleksja Barthesa nad specyfiką i kondycją poznania humanistycznego, w jakiejś mierze zawierała już w sobie to, co w niedługim czasie stało się charakterystyczne dla koncepcji wielu autorów zaliczanych do nurtu postmodernistycznego. Na terenie antropologii kulturowej, na którą oczywiście, w latach sześćdziesiątych, silnie oddziałał strukturalizm, pisarstwo jako element dyskursu naukowego zaczęto utożsamiać po prostu z jedną ze współczesnych form działalności kulturotwórczej. Uwolnione od rygoru obiektywności, mającej wynikać z zastosowania rzetelnych i sprawdzonych metod badawczych, stało się kreacją, a nie adekwatną reprezentacją rzeczywistości - w tym ujęciu właściwie zastąpionej przez tekst. Antropologia składałaby się więc raczej ze zbioru opowieści, nie zaś ze skrupulatnych relacji i diagnoz, wykorzystujących przeźroczystość języka. Zmianie uległo rozumienie tego czym jest autorytet antropologiczny. Uwagę zwrócono nie tylko na znaczenie obciążającego badacza „bagażu” kulturowego i na subiektywność jego narracji, ale również na „kunszt” pisarski. W ten sposób zatarciu ulegała wyraźna dotychczas granica między literaturą a antropologią.

Niektórzy autorzy nie podążyli jednak aż tak radykalną drogą, choć mimo to zdołali wskazać na istotność samego „pisania”. W „Dziele i życiu” Clifford Geertz odwołując się do rozważań Foucaulta w What is an Autor? i do artykułu Barthesa Authors and Writers wskazuje na różnice po między „autorami” tworzącymi „dzieła” i „pisarzami”, z pod piór których wychodzą „teksty”. Opisywane przez niego wielkie postacie historii antropologii kulturowej jak Malinowski, Levi-Strauss, czy Benedict należą zdecydowanie do tej pierwszej kategorii, będąc założycielami dyskursywności, „budowniczymi teatrów języka”. Książka Geertza stanowi próbę ukazania obecnej w antropologii od jej początków literackości i związanej z tym wagi autorstwa dla rozwoju dyscypliny. Tymczasem, jak słusznie zauważa: „Dowodzenie, że pisanie etnografii wiąże się z opowiadaniem historii, robieniem zdjęć, wymyślaniem symbolizmów i rozwijaniem metafor, jest powszechnie odrzucane, czasem nawet zaciekle, z powodu właściwego Zachodowi, co najmniej od czasów Platona, pomieszania wyobrażonego z urojonym, fikcyjnego z fałszywym, kreowania faktów z ich fabrykowaniem. Dziwaczny pomysł, że rzeczywistość ma swój własny język, w którym woli być opisywana, że sama jej natura wymaga, żebyśmy mówili o niej bez zbędnej przesady – łopata to łopata, róża to róża – pod groźbą iluzji, tandety i samooczarowania, prowadzi do jeszcze dziwaczniejszego pomysłu, że jeżeli zniknie dosłowność, znikną też fakty”[4].

W powyższej perspektywie literatura, przynajmniej w jakiejś swej części jawić się może już nie tylko jako przydatny dla antropologicznych analiz dokument, lecz sama w sobie, uwzględniając właściwości jej własnej formy przekazu - literackość – posiada specyficzną wartość poznawczą. To, o czym mówili Barthes i Geertz dobrze wydaje się oddawać wyrażona w metaforyczny sposób myśl, którą Bruno Schulz zawarł na jednej ze stron Sanatorium Pod Klepsydrą. „Jednej rzeczy trzeba się wystrzegać w tych sprawach: ciasnej małostkowości, pedanterii, tępej dosłowności. Wszystkie rzeczy są powiązane, wszystkie nici uchodzą do jednego kłębka. Czy zauważyliście, że między wierszami pewnych książek przelatują tłumnie jaskółki, całe wersety drgających spiczastych jaskółek? Należy czytać z lotu tych ptaków…”[5].

    W tradycji literackiej Afryki Południowej twórca rzadko kiedy mógł sobie pozwolić na skupienie się jedynie na aspekcie czysto artystycznym. Pióro było zazwyczaj narzędziem walki – o język, o niepodległość, o równouprawnienie. Pisarz musiał bardzo często stawać się krytykiem politycznym i społecznym; posługując się jednym z najskuteczniejszych przez całe wieki narzędzi, biorąc odpowiedzialność za innych, słowo po słowie zmieniał świadomość swoich czytelników. Przyjąwszy strategię "krytyki od wewnątrz", zaangażowana społecznie literatura południowoafrykańska nie formułuje jawnych oskarżeń, nie wskazuje gotowych rozwiązań, tylko po prostu opowiada historie.

    Bardzo wdzięcznym do tego celu gatunkiem jest dziś dobrze zadomowione w afrikaans-języcznej tradycji krótkie opowiadanie – "kotrverhaal", nazywane również "krótką sztuką" – "kortkuns" i przybierające niekiedy radykalną formę "kort-kort", czyli "krótkie-krótkie", ograniczone objętościowo do jednej strony maszynopisu. Nazwa ta łączy nie tylko opowiadania, ale także szkice, eseje i teksty o charakterze bardziej dokumentalnym.

    Mistrzem krótkiego opowiadania, jak również prekursorem literackiej rewolucji w Afryce Południowej lat sześćdziesiątych, był Jan Sebastian Rabie (1920 - 2002). Zebrane w pod wieloma względami przełomowym tomie "Dwadzieścia jeden" ("Een-en-twintig") "krótkie prozy" ("kortprosa"), czy też " wiersze prozą" ("prosagedigte") jego autorstwa cechuje, jak pisze J.C. Kannemeyer,

"niezwykle skoncentrowana ekspresja słowa, charakterystyka często anonimowych bohaterów, powiązania z fantastyką, dziwacznością, groteską i osobliwością oraz przedstawienie bezustannie zmieniającej się rzeczywistości [co] jest wszakże nowym wkładem do afrykańskiej prozy i bezwarunkowym odcięciem się od często przyjemnej i lokalnie realistycznej dawnej sztuki narracji."[6]

 

Mimo iż do konstruowania swych zazwyczaj alegorycznych i symbolicznych obrazów używa często wykreowanych postaci i zdarzeń, to jednak opowiadania Rabiego bliższe są w swej istocie fabularyzowanego dokumentu, niż fikcji literackiej.

    Rabie był bystrym i wrażliwym obserwatorem rzeczywistości, a swoim zaangażowaniem zyskał miano  "bojownika o prawdę"[7], co znalazło odzwierciedlenie nie tylko w jego twórczości literackiej, ale takze w wieloloetniej pracy dziennikarskiej. Świadomość odrębności i specyfiki własnej kultury, a z drugiej strony przekonanie o powszechności pewnych problemów i zjawisk wzmocniły liczne i długie podróże do Europy (Francja, Wielka Brytania, Grecja), Stanów Zjednoczonych i Izraela. Dzięki temu te krótkie opowiadania łączą w sobie dwa punkty widzenia: wewnętrzny i zewnętrzny – autor świadomy jest swego uczestnictwa w opisywanej przez siebie rzeczywistości, ale może spojrzeć na nią z dystansu obcej kultury.Tomik "Dwadzieścia jeden" powstał podczas pobytu Rabiego w Paryżu w latach 1948-55. Prawie wszystkie opowiadania pierwotnie napisane zostały po angielsku, a następnie niejako ponownie napisane w afrikaans, co nie jest bez znaczenia wziąwszy pod uwagę polityczne konotacje tego języka. Powrót do afrikaans może w tym kontekście być interpretowany jako świadoma decyzja powrotu do Afryki Południowej równiez w sensie mentalnym, jako wybór nie całkowitej negacji i potępienia, a konstruktywnej krytyki od wewnątrz. Po jego przyjeździe do Kapsztadu, dom Jana Rabiego stał się przystanią i miejscem spotkań przyszłych "literackich rebeliantów"[8] młodszego pokolenia, którzy wbrew reżimowi i systemowi, którego nie potrafili zaakceptować, podjęli się żmudnej, niemal pozytywistycznej pracy u podstaw świadomości społecznej.

    Jeśli definicję reportażu umieścimy na pograniczu literatury i dziennikarstwa[9], uznamy w jego genealogii udział "nie tylko publicystyki, ale i [...] gatunków prozy fabularnej i odmian prozy dyskursywno – refleksyjnej"[10], a także zgodziwszy się na "deklarowany subiektywizm w opisie rzeczywistości"[11], wtedy przynależności gatunkowej opowiadań Rabiego należy szukać pomiędzy literaturą piękną, a reportażem. Przeważnie spełniają one większość z rejterowskich wyznaczników reportażu[12]. Zgodnie ze słowami Egona Erwina Kischa "każdy pisarz, także nierealista, potrzebuje studiów środowiska, a każde studium środowiska jest reportażem”[13]. Natomiast narzędzie literackie udziela tekstom Rabiego funkcji perswazyjnej, która w publicystyce nie jest uprawniona[14].

    Posługując się metaforą i parabolą Rabie potrafi bardzo zwięźle i bezpośrednio przekazać odbiorcy swoją wiedzę o otaczającej go rzeczywistości. Przykładem takiego opowiadania jest "Susza" ("Droogte"), gdzie pisarz w sposób oszczędny stylistycznie, ale mimo to niezwykle sugestywny, ukazuje bardzo prosty obraz – dwóch mężczyzn buduje dom. Jeden jest czarny, a drugi biały. Czarny pracuje w słońcu, a biały w cieniu. Otacza ich pustynia. Biały jest szefem i kieruje budową w ten sposób, że jego dom pozbawiony jest okien i drzwi, a on cegła po cegle zamurowuje się wewnątrz. Na koniec czarny bezsilnie uderza pięściami w mur i woła: "Wyjdź szefie... Wyjdź do mnie..."[15]

    Już sama fabuła jest wymowna, ale Rabie wzmacnia ją jeszcze i wzbogaca dialogiem. Biały tłumaczy czarnemu dlaczego musi pracować w słońcu:

"Jesteś przeklęty [...]. Dawno temu mój Bóg przeklął cię ciemnością."[16]

 

Potem następuje rozpoczęta przez białego wymiana zdań dotycząca przeszłości:

- "Dawno temu przybyli przez morze moi przodkowie. Przybyli z daleka, w białych okrętach

wysokich jak drzewa, a na lądzie zbudowali wozy, które przykryli żaglami ze swych okrętów. Daleko, daleko wędrowali i szeroko rozsypywali popiół ze swych ognisk po tym wielkim i barbarzyńskim kraju. Lecz teraz ich dzieci są zmęczone, chcemy budować domy i was, czarnych, uczyć jak z nami żyć. Najwyższy czas, nawet jeśli wasze skóry na zawsze pozostaną czarne...

     Czarny go pociesza:

     - A moi przodkowie ochrzcili swoje włócznie we krwi twoich i zobaczyli, że jest czerwona, tak jak nasza.

     - Czas żebyś zapomniał o krwawej przeszłości – mówi biały ze smutkiem – chodź, musisz nauczyć się ze mną pracować. Musimy zbudować  ten dom!"[17]

 

Ostatnią rzeczą, którą biały tłumaczy czarnemu jest przyczyna dla której nie pozostawia w swoim domu otworów na drzwi i okna:

"Tego także nie potrafisz zrozumieć – mówi miękko. – Dawno temu w innym kraju moi przodkowie budowali mury, aby bronić się przed morzem. Grube, wodoszczelne mury. Dlatego mój dom nie posiada drzwi i okien."[18]

 

    Poza sferą akcji i warstwą zwerbalizowaną ustami bohaterów, w opowiadaniu funkcjonuje również trzecia płaszczyzna – autor daje czytelnikowi wgląd w to, co nie zostało wypowiedziane, a stanowi główny czynnik powodujący napięcie między nimi. Dwukrotnie mamy szansę poznać myśli bohaterów - najpierw po słowach białego:

- "Twoi przodkowie nie żyją. Czas, żebyś zapomniał.

     Czarny patrzy na niego milcząco, a jego oczy mówią: twoi przodkowie także nie żyją. Jesteśmy tu sami."[19],

a potem przy rozmowie o domu:

- "Ale tu nie ma powodzi! – wykrzykuje czarny – piasek jest suchy jak czaszka!

Ty jesteś tym morzem, myśli biały, nie mówiąc nic więcej."[20]

 

Całość spaja i zamyka klamrą obraz rozpalonego bezlitosnym słońcem pyłu wirującego w szamańskim tańcu żniwnym Ngoma.

Opowiadanie "Susza" stanowi jasny, klarowny wykład o podłożu i skutkach aktualnej wówczas sytuacji społecznej: o programowej autoizolacji białej zbiorowości, o poczuciu wyższości uzasadnianym przez potomków protestanckich osadników radykalną interpretacją Biblii (chcąc skłonić białego do wyjścia z zamurowanego domu, czarny woła: "Ale szefie, nigdy tu nie przyjdzie powódź? Nigdy nie będzie tu padać przez czterdzieści dni i nocy, jak w Księdze twojego białego Boga!"[21]), oraz o upartym przywiązaniu do tradycji od wielu już pokoleń całkowicie nieprzystosowanej do lokalnych warunków środowiska naturalnego, i w końcu o wielopłaszczyznowym wzajemnym niezrozumieniu.

W innym opowiadaniu z tego tomu, zatytułowanym "Stellenbosch, moja dolino" ("Stellenbosch, my vallei"), powraca pokrewna tematyka, chociaż strategia narracyjna jest zupełnie odmienna. Jest to próba rekonstrukcji świadomości umierającego z zimna człowieka uwięzionego w maleńkim namiocie w sercu burzy śnieżnej na górskim szczycie. Płaszczyzna realna przeplata się tu ze wspomnieniami z dawnych lat. Początkowo umysł bohatera przywołuje obrazy dla niego przyjemne i bezpieczne, krainę jego młodości, do której ucieka myślami przed groźną rzeczywistością:

"Radość niesie mnie przez spokojne miasteczko, w którym chciwie rozpoznaję każdy dąb, każdy szmer wody, każdy kawałek poplamionego słońcem muru. Oto wybór pamięci, oto dolina mojej młodości, najpiękniejsza."[22]

 

Potem jednak wspomnienia błądząc wśród splątanych wątków dryfują nieubłaganie ku zdarzeniom, o których bohater wolałby nie pamiętać, broni się przed nimi bezskutecznie próbując powrócić świadomością do chwili bieżącej:

"Z gwałtownym dreszczem zdejmuję z oczu ciemne okulary śniegowe i mówię głośno: 'Zimno', żeby odegnać tamto ślepe niezrozumienie. Mój namiocik skręca się i drży w dyszącej gardzieli burzy: dlaczego muszę sobie o tym przypominać właśnie teraz, gdy dolina śpiewa we wszystkich moich włóknach jak lina ratunkowa?"[23]

 

Ale sumienie, obudzone w momencie zagrożenia życia, nie dopuszcza innych wspomnień, snuje swą opowieść do końca. Bohater cofa się do czasów studenckich –

"W zielonkawym świetle akwarium falują białe i brązowe twarze. Zachrypnięte, gwałtowne krzyki i podniesione pięści. Po kilku sekundach biegniemy, domyślam się, że jakiś kolorowy popchnął białą dziewczynę, żeby jako pierwszy dostać się do okienka sklepiku. Zaraz potem nocna ulica wzdycha wypełniona naszą oburzoną pogonią. Tu i tam dwudziestu, trzydziestu podskakuje do gałęzi dębów po kije do bicia, w mgnieniu oka ogałacając je jak szarańcza strzępy liści. Na przecznicy gasną lampy i z ciemności wita nas deszcz kamieni. Garstka policji oddaje strzały w powietrze. Śmiejemy się i krzyczymy. Nagle są nas setki, tysiąc, sfora wilków w ślepym pościgu. Szturmujemy ciemność, nasze serca biją, biją, jesteśmy bohaterami w uniesieniu ryzykującymi życiem w imię  naszego zbiorowego gniewu. I nagle przed nami pustka, już po wszystkim, możemy podnieceni i dumni wracać do domu."[24]

 

Bezlitosna pamięć natychmiast przywołuje kolejny obraz:

"Tuż po porannej mszy, gdy stoimy w krąg czyści i w niedzielnych ubraniach, przychodzi nowa plotka, której ślepo dajemy posłuch. W niedzielnych ubraniach uderzamy w świetle słońca, biała, młodzieńcza, tysięczna banda. I znowu jak szarańcza ohydnie obdzieramy dęby, znowu na granicy biedniejszych ulic wita nas grad kamieni. Daleko przed nami, gdzie malusieńcy kolorowi chłopcy pchają taczki kamieni, kłębi się czarny tłum. Tym razem błyskają ostrza noży, w naszych rękach pojawiają się trzonki siekier. Najśmielsi jak snajperzy pełzną po dachach. Jeden po drugim nieprzytomny i pokrwawiony odciągany jest do tyłu. Kotłujemy się wrzeszcząc."[25]

 

Nie pomaga interwencja studenta teologii, jego nawoływanie o pokój spotyka się z salwą śmiechu i gradem kamieni. Po zakończeniu bójki staje się on przedmiotem drwin.

    Bohater z wyraźnym bólem, wstydem i żalem spogląda na siebie w tamtym czasie, w tamtym miejscu i w tamtej sytuacji:

"W każdym jęku wiatru jest szyderczy śmiech, w każdym wyciszeniu jest umieranie na długo przed nadejściem lodowej nocy; jak mogłem wtedy wiedzieć o tej rdzy w tym, co wiernie zachowuje wspomnienia, w tym, z czego ten cierpliwy koralowiec buduje duszę dorosłego mężczyzny?

Wtedy śmiałem się razem, razem atakowałem. Tak jak inni, młody chłopak w niedzielnym ubraniu z ustami wykrzywionymi nienawiścią, bez tchu. Ponad stertami kamieni, przez opuszczone ulice, gdzie kamieniami w każdą szybę okazywaliśmy swoją wyższość, wszystkiemu, co nie pozostało skulone w swoich domach, odpłaciliśmy za arogancję."[26]

 

    Uwagę zwraca w tym opowiadaniu przede wszystkim pierwszoosobowa narracja, która nie występuje w żadnym innym utworze z tego tomiku. Opisywana dolina to Stellenbosch, gdzie Rabie studiował w latach 1937–40. Opowiadanie napisane zostało w roku 1954, a z tekstu wynika, że zdarzenie to miało miejsce 14 lat wcześniej. Z kolei górski szczyt, na którym bohater zmaga się ze swoją przeszłością znajduje się zgodnie z informacją zawartą w opowiadaniu – w Europie. Rabie dwukrotnie zdobywał Mont Blanc[27]. Nasuwa się więc sugestia, że tekst ten jest w dużym stopniu autobiograficzny, że jest rodzajem spowiedzi – nawet jeśli nie osobistej autora opowiadania, to jego pokolenia. Wraz z czytelnikiem próbuje on zrozumieć przyczyny tej ślepej agresji przeciwko inności – wskazuje bezmyślny instynkt stadny, nieuzasadnioną pychę, młodzieńczą potrzebę bycia bohaterem i obrońcą sprawiedliwości pojętej według norm zgodnych z systemem wartości reprezentowanej przez siebie społeczności.

    "Nowe piramidy" ("Die nuwe piramides") to utwór najbardziej wstrząsający, bo odarty z wszelkich formalnych atrybutów beletrystyki. W tym opowiadaniu brakuje nawet fikcji literackiej, autor opisuje tu w sposób reporterski obóz zagłady z czasów II Wojny Światowej. W tekście nie pada nazwa miejscowości, ale fragment:

"Komin bryzga gęstymi, duszącymi chmurami. Ciężarówki codziennie wywożą popiół dwie mile dalej do Wisły."[28]

 

nie pozostawia wątpliwości, że chodzi o Oświęcim.

    Rabie nie był więźniem obozu, w czasie wojny nie był nawet w Europie, a tym bardziej w Polsce. Wycinek rzeczywistości opisany w tym kawałku prozy ukazuje drogę transportu więźniów od wyjścia z wagonu kolejowego na peron, przez komorę gazową aż do "piętnastu gorących pieców"[29].

    Tak jak w każdym innym utworze, tak i w tym opowiadaniu Rabie wybiera najbardziej jaskrawy i dobitny przykład do zilustrowania swojej myśli, by nie pozostawić możliwości błędnej interpretacji, bowiem to, co ma do przekazania, uważa za niezwykle ważne. Jeśli nie znajduje w rzeczywistości powszechnie znanej odbiorcy odpowiednio sugestywnego ostrzeżenia, posługuje się parabolą. W tym przypadku, niestety, realne wydarzenia historyczne dostarczyły przykładu bardziej drastycznego, niż mogłaby wysyntetyzować wyobraźnia artysty.

    Tytuł opowiadania jest kluczem do analizy treści. Największa, najtrwalsza piramida to władza, która poprzez system rozkazów pozwala na wzajemne zrzucanie odpowiedzialności:

"Co dzieje się dzisiaj, działo się wczoraj i stanie się jutro. Wszyscy tylko wykonują rozkazy. Rozkazy przychodzą z góry. Rozkazy przychodzą od kogoś innego, zawsze wyżej. Rozkazy są piramidą, niewidzialną, doskonałą jak maszyna do wymazywania odpowiedzialności, doskonała w pogardzie dla człowieka."[30]

 

Na samym dole tej piramidy znajdują się więźniowie pełniący funkcje sanitarne:

"unoszą swoje gumowe węże i silnymi, czystymi strumieniami wody do czysta zmywają z ciał wszelkie osobiste dążenia. Żadnego rozdzierającego serce respektu dla nich. Żadnego zapomnienia dla nich. Tylko współwina jako cena za własne życie. Ten feniks zrzuca na nich skałę, codziennie. Codziennie dźwigają zdradę całego wszechświata do wind unoszących pięciokroć trzy tysiące anonimowych ciał do spalenia."[31]

 

    Druga piramida to kłamstwo i hipokryzja "by wszystko przebiegało planowo"[32], bez zakłóceń, bez opóźnień spowodowanych ludzkimi emocjami takimi jak strach czy litość. Dlatego więźniowie do ostatniej chwili nie są świadomi czekającego ich losu. W błędnym optymizmie utwierdzani są na każdym kroku przez architekturę obozu, tablice (dez)informacyjne, rozkazy płynące z głośników i spokój służb sanitarnych. Nawet oficer SS, który "czterokrotnie sypie śmierć"[33] pod "pokrywę cementowej rury"[34], wysiada z karetki Czerwonego Krzyża.

"Nie słychać odgłosów konania tuż pod trawnikiem. Żadne ludzkie oko nie jest świadkiem trzech tysięcy równoczesnych morderstw."[35]

 

Kolejna piramida to

"Piramida ciał zestertowana pod sufit.     Nikomu nie było dane umrzeć w chwalebnej samotności. Tu panował tylko szalony strach, zwierzęca potrzeba dostania się ponad nisko unoszącą się warstwę gazu, by żyć dwie, trzy minuty dłużej wspinając się w górę i zmiatając słabszych, już umierających. W doskonałej piramidzie leżą trzy tysiące ciał piętrzących się pod sufit. Dzieci, kobiety i niemowlęta poniżej, a na samym szczycie mężczyźni, najsilniejsi."[36]

To odzwierciedlenie najmocniejszej, szczególnie w sytuacjach ekstremalnych, siły powodującej zachowaniem ludzkim – instynktu samozachowawczego.

     Na koniec autor konfrontuje te "nowe", symboliczne piramidy z egipskimi:

"Za rok, za dwa lata, za liczbę produkcyjną powyżej sześciu zer zabitych, krematorium, hańba i drut kolczasty, ta hańba i okrucieństwo mordu pod trawnikiem zostaną starte z powierzchni ziemi.      Kiedyś, pięć tysięcy lat temu, ludzie także budowali piramidy. Piramidy, aby życie czcić nawet w śmierci. Kamień, który trwa."[37]

     Ogólny wniosek z tego opowiadania można sformułować w ten sposób, że wspólną podstawą wszystkich tych piramid mających punkt styczny w komorze  gazowej obozu w Auschwitz jest tak zwana świadomość społeczna, która, według tezy zawartej w opowiadaniu, również ma tendencję do wybierania rozwiązań najłatwiejszych, czyli w tym przypadku dążącej do hipokryzji naiwności wobec propagandy.

     Proza Rabiego, jak zresztą każda inna "literatura z najwyższej półki", wykracza poza ramy gatunkowe i poza funkcję estetyczną. Mamy tu do czynienia z jednym z tych fenomenów literackich, w których relacja pomiędzy treścią a formą osiąga pełną równowagę, komunikat zyskuje wymiar ponadosobisty, a jego ujęcie dąży do obiektywizmu. Te południowoafrykańskie opowieści mogą stanowić rodzaj dokumentacji stanu kultury pozornie odległej, ale posiadającej zaskakująco liczne i silne związki z europejskim kręgiem kulturowym. Lektura tych opowiadań, między innymi dzięki dużemu zaangażowaniu społecznemu, osobistym doświadczeniom i drodze zawodowej autora, biegłości formalnej i reportażowemu potraktowaniu materii literackiej, jest okazją do obserwacji pewnych zjawisk z zupełnie innej perspektywy.

     We wszystkich opowiadaniach Rabie w sposób metaforyczny stara się ukazywać problemy, które uważa za szczególnie istotne. Przykłady zaczerpnięte ze społeczeństwa ukształtowanego systemem apartheidu są czytelne również dla przedstawicieli kultury europejskiej i na odwrót – obrazy z realiów całkowicie obcych potencjalnym odbiorcom tekstu mogą oddziaływać na nich w sposób bardziej sugestywny. Dzięki temu mogą stać się źródłem wiedzy zarówno o kulturze własnej, jak obcej, dla czytelników nie tylko rodzimych, ale także spoza reprezentowanego kręgu kulturowego, a także o osobistym stosunku autora do przedstawionego zagadnienia.



[1]R. B a r t h e s: Mit i znak. Eseje. Przeł. W. Błońska, Warszawa 1970, s. 316.

[2] Ibidem, s. 318.

[3] Ibidem, s. 324.

[4] C. G e e r t z: Dzieło i Życie. Antropolog jako autor. Przeł. E. Dżurak, S. Sikora, Warszawa 2000, s. 189.

[5] B. S c h u l z: Sanatorium Pod Klepsydrą. Kraków 1978.

[6] J. C. K a n n e m e y e r: Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur II, Pretoria i in. 1983, s .336. Przekład z języka afrikaans, tak jak w przypadku wszystkich innych przytoczonych tu cytatów dotyczących Jana Rabiego i jego twórczości, został wykonany na potrzeby opracowania przez Z. Morawiecką.

[7] D. H. S t e e n b e r g: Jan Rabie (1920-). W: Perspektief en Profiel – 'n Afrikaanse Literatuurgeskiedenis. Red. H. P. v a n  C o l l e r. Pretoria 1999, s.498.

[8] m. in. Breyten Breytenbach, Ingrid Jonker, André Brink, Abraham de Vries, Etienne Leroux, Richard Rive, Athol Fugard.

[9] K. W o l n y – Z m o r z y ń s k i, Reportaż – jak go napisać?. Rzeszów 1996, s.175. Za: J. M o r a w i e c k i: Dokumentowanie rzeczywistości i perswazja literacka w tygodniku "Ogoniok". Analiza ewolucji reportażu (1995-2002), rozprawa doktorska pisana pod kierownictwem naukowym prof. dr hab. Krystyny Galon-Kurkowej obroniona 20 września 2005 na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego, s. 44-45. Praca nie jest opublikowana, dostępna w Bibliotece Filologii Słowiańskiej na ul. Pocztowej 9 we Wrocławiu.

[10] J. Morawiecki, op.cit., s.47.

[11] ibidem, s.45.

[12] czyli: "przystępność – uwzględniającą możliwości percepcyjne  szerokiego grona odbiorców, systematyczność, dociekliwość (cecha publicysty), inwencję (kreatywne, samodzielne myślenie publicysty, formułowanie przez niego hipotez, konkluzji), ścisłość (manifestacja wyczerpującego i rzeczowego przedstawienia problemu), naoczność (barwność, niebanalność w przedstawianiu zjawisk), impresyjność (indywidualny stosunek autora do tematu), selektywność (wybór przedstawienia istotnych zagadnień), permanentność oddziaływania", ibidem.

[13] ibidem, p.44.

[14] "czytelnik, nawet jeśli nie zna opisywanej sytuacji czy osób, to ma – choćby teoretycznie – możliwość porównania obrazu ukazanego w dokumencie z rzeczywistym (może na przykład odszukać kołchoz opisany w reportażu i porównać jego mieszkańców z bohaterami ukazanymi w tekście; nie ma takiej możliwości w przypadku literatury pięknej, na przykład – nowel Szukszyna; w pierwszym przypadku odbiorca porównuje ciągle świat przedstawiony z własną wizją i doświadczeniem – w drugim – w większym stopniu przyjmuje wizję autora jako zastaną; nawet jeśli obraz jest kontrowersyjny, czytelnik nie poddaje go w takim stopniu w wątpliwość w momencie samego procesu czytania).", ibidem, s.48.

[15] J. R a b i e: Versamelverhale. Kaapstad i in. 1980, s.35.

[16] ibidem, s.33.

[17] ibidem, s.33-34.

[18] ibidem, s.34.

[19] ibidem.

[20] ibidem.

[21] ibidem, s.35.

[22] ibidem, s.47-48.

[23] ibidem, s.48.

[24] ibidem.

[25] ibidem.

[26] ibidem, s.49.

[27] Podczas drugiej wyprawy, odbytej tuż przed napisaniem tego opowiadania, "zdobył miano 'Le Boer la mieux resisté' (najwytrzymalszego Bura)", J.C. C o e t z e e: Jan Sebastian Rabie: 'n Monografie. Durban 1979, s.12.

[28] J. Rabie, op.cit., s.44.

[29] ibidem.

[30] ibidem.

[31] ibidem.

[32] ibidem, s.43.

[33] ibidem.

[34] ibidem.

[35] ibidem.

[36] ibidem, s.44.

[37] ibidem.

JESIEŃ/ZIMA 2006  str. 1

wędrowiec © dziennikarze wędrowni